ジェンダーを柔軟に捉えた
創作活動が注目される先住民族の
クィア・アーティストたち〈後編〉

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　西洋社会では18世紀までは基本的にひとつの性別しかなかった、という説を唱えているのが、アメリカ人の歴史家トーマス・ラクアーで、著書『Making Sex: Body and Gender From the Greeks to Freud（性別をつくる：ギリシャ時代からフロイトまでの身体とジェンダー）』（1990年）でこう論じている。ひとつの性別とは男性で、形而上学的にも医学的にも、女性は単に「下等な」男性と見られ、その生殖器は男性と逆で、体内に内蔵されている、と。その後、人体解剖学などの科学的進歩によって二つの性別があるという認識に至ったと説明できるかもしれないが、ジェンダー学研究の学者カイラ・シュラーは2018年の著書『The Biopolitics of Feeling（感覚のバイオポリティクス）』の中で、男女のうちどちらかしかないという思考を押しつける行為の裏には、より大きな目的があったと提唱している。それはつまり、先住民の社会において散見されるジェンダーの流動性を進化の前段階とみなすことが、西洋社会が先住民を完全に支配するのに役立つからだ、という論理だ。男か女のどちらかというジェンダー・バイナリーの考え方は、自然だからではなく、むしろその反対だったから称賛された─つまりそれは発達した文化や文明への懸け橋を意味し、かつ文明のための必須条件でもあったのだ。

　先住民のアーティストたちにとっては、植民地時代以前のジェンダーの考え方を甦らせることは、征服者たちが先住民文化を蔑げすんで消滅させようとしてきた歴史を拒否するひとつの手段にもなりうる。そして、それはパロディの形で表現されることもある。カナダ生まれのシクシカ・トライブ（ブラックフット族とも呼ばれる）所属のツー・スピリットのアーティストであるエイドリアン・スティムソンは、バッファロー・ボーイを自分の分身として演じる。19世紀に西部劇のような「ワイルド・ウエスト・ショー」というレビューを公演して有名人となった、狩猟者でありパフォーマーでもあるバッファロー・ビル・コーディを模しているのだ。このレビューの中で、先住民は頭蓋骨をコレクションする情け容赦のない殺戮者というステレオタイプな役割で描かれている。カナダのアルバータに住む57歳のスティムソンは、ネバダ州で行われている毎年恒例のカウンター・カルチャーの祭典「バーニングマン」で、バッファロー・ボーイを2004年に初めて演じた。網タイツにカウボーイブーツを履き、バッファローの革でできたGストリングとコルセットを、革紐のフリンジがついたベストの下に装着した。さらに真珠の長いネックレスをつけて、キラキラ光るディスコ風のカウボーイハットをかぶって登場した。バッファロー・ボーイはカウボーイの神話をおちょくると同時に、その特徴を体得し、開拓時代の男らしさの認識を問い直している。

　もうひとり、少なくとも西洋の基準では、男性とも女性とも明確にはカテゴライズできない存在が、トロントを拠点とするケント・モンクマンの作品にしばしば登場する。現在57歳のモンクマンはクリー・トライブのメンバーであり、ツー・スピリットのアーティストで、パフォーマンスや自作の絵画の中で、ミス・チーフ・イーグル・テスティクル（睾丸の意）という存在に変身して登場する。大きく強靱な顎を持ち、口紅と頰紅で化粧を施し、ピンヒールを履いて、19世紀のロマン派の画家が描いた作品を思わせるような壮大な風景の中を闊歩するのだ。彼女（モンクマンはミス・チーフを彼女と呼ぶ）は魅力的で、時には無数の羽がついた飾りを頭にかぶっているが、そうでなければたいてい裸だ。彼女のペニスは他人の目を気にすることなく、ご機嫌な感じで弓のように反っているか、ひらひらと揺れる布で隠されている。

　モンクマンのアートプロジェクトには、権利を奪還し、間違った過去を正すための作品が多い。北米や、その他多くの世界中の地域の先住民の歴史は長い間、部外者によって語られ管理されてきた。それはつまり、先住民のコミュニティを破壊し、解体した責任を負うべき人間たちと同じ集団に属するメンバーたちが、先住民の歴史を伝えてきたということだ。植民地時代の征服者たちは、先住民を完膚なきまでに打ち負かすことを正当化する根拠として、先住民たちの生活は文化の進化の方向と逆行しており、彼らには文明が必要なのだという認識で凝り固まっていた。そんな征服者たちにとって、先住民が内包するジェンダーの流動性は、驚愕だった。19世紀にアメリカ人の画家ジョージ・カトリンがツー・スピリットの人物を讃える儀式の踊りの様子を描いている。カトリン自身はこの儀式について1841年に「女装した男性」としか記しておらず、さらに「倫理観のない堕落した行為だ」と追記している。キュレーターのシューリー・マディルは、著書『Revision and Resistance（修正と抵抗）』（2020年）の中で、モンクマンの2002年の油絵作品『Portrait of the Artist as Hunter（ハンターとしてのアーティストの肖像）』で描かれているスリルに満ちたミス・チーフの姿を引き合いに出してこの点を論じている。この絵では、ハイヒールを履いて馬に乗ったミス・チーフが、カウボーイを後ろから追いかけている。カウボーイのシャツはボタンが留められておらず、風にハタハタとなびき、下半身は、ズボンの上に着る革カバーを身につけている以外は裸だ。絵画の背景は戦いと暴力に満ちているが、どこか性的な想像を搔き立てるこのカウボーイの装いは──1960年以降、革製のアンダーグラウンド風ファッションはゲイ・シーンにおいてアイコン的な存在となった──これから起こるであろう性的な行為はきっと両者の合意に基づくものだろうと思わせる。征服者と被征服者の邂逅を描き直したこのシーンは、エロティックでありながらジョークが利いていて、同時に危機感にも満ち、陽気で明るい勝利の喜びにもあふれている。

　ある先住民文化では、ひとつのジェンダーの枠でくくれない人々は、社会から歓迎されただけでなく、上級の地位を与えられてもきた。異なるジェンダーを行き来できる能力により、彼らはスピリチュアルな世界にアクセスできる特権を持ち、それは超能力者であることの証明でもあった。フィリピン系アメリカ人の映画監督であるイザベル・サンドバルの次回作『Tropical Gothic（トロピカル・ゴシック）』（2023年に公開予定）は、ババイランと呼ばれるフィリピンのシャーマンが題材だ。フィリピンではババイランの役目は歴史的に女性が担ってきたが、女性として生きる覚悟を持った男性にもその門戸は開かれている。彼らは女性の洋服を着て、時には夫を迎えることもある。映画の舞台は16世紀のセブ島だ。スペインからコンキスタドール（侵略者）たちが上陸して領土を占領し、当時の王子でのちにスペイン王となったフェリペ2世にちなんでフィリピンと名付けた。ひとりのスペイン人がババイランたちの土地を征服したのち、映画の中のババイランは、この男の亡くなった妻を自分に憑依させるふりをする。脚本ではババイランの素性は明かされないが、トランスジェンダーであるサンドバル本人がこの役を演じている。「私なりの解釈を伝えるためだ」と彼女は言う。彼女の前作の映画『Lingua Franca（リンガ・フランカ）』（2019年）はブルックリンが舞台で、タガログ語とセブアノ語の会話も出てくる。サンドバルはアート作品を作る上で、部外者にどう見えるかという意識や、部外者に内容を説明する必要性を意図的に排除している。

　そして次回作の『トロピカル・ゴシック』は単に特定の時代のドラマというだけではない。現在ニューヨークを拠点として活動するサンドバルは、80年代にセブ島で育った。当時は児童たちがセブアノ語を話しているのが見つかると罰せられたことを覚えている。植民地主義とは、博物館に奉られた古代の発掘品のように、ごく冷静に観察されるべきものではない。それは今もなお現在形で続く事象だ。知らず知らずのうちに最も強力な悪影響を与えるのが、人々の心に内在する植民地主義だろう。他国による占領下で、殺戮され強奪され自信喪失した人々は、自分たちが受け継いできた伝統への尊厳を捨てるよう教えられ、最終的には伝統に背を向けてしまうのだ。

　過去を取り戻すということは、抵抗する行動を起こすということでもある。短編アニメーション映画『Kapaemahu（カパエマフ）』（2020年）は、mo‘olelo（モオレロ）と呼ばれる口語伝承の物語に再び命を与えることに成功している。何世紀も前にタヒチからハワイの島々にやってきた4人のヒーラーたちの旅路が、この映画の中で改めて語られるのだ。監督はヒナレイモアナ・ウォンカルとディーン・ハマー、そしてジョー・ウィルソンだ。この映画ではウォンカルがナレーターを務め、ダンサー兼歌手のカウマカイヴァ・カナカオレがチャント（詠唱）を作曲して自分で歌った。この二人と同様、ヒーラーたちは「マフ」と呼ばれる存在で、「男性でもなく女性でもない……頭脳と心と精神においてその両方を合体させたものだ」とこの映画は伝える。マフたちは痛みを軽減し病気を治癒する知恵をもたらし、人々から歓迎を受けて敬愛される。マフたちが旅立つときがくると、コミュニティの人々は感謝を込めて4つの巨大な石をワイキキの海岸に運んできた。現在のホノルルにあたる場所だ。するとマフたちはその石に魂を吹き込んだあと、すっと消えてしまう。

　1941年にその場所にボウリング場が建設されることになり、この4つの石が消滅の危機に直面した。その後何十年間、この石の話題が何度かニュース報道で伝えられ、違う場所に何度か移された。報道では、もともとのモオレロ（口語による伝承物語）には含まれていたマフたちのジェンダー流動性のことは省かれていた。オリジナルのモオレロは、民話研究家のトーマス・G・スラムがジェームズ・ハーボトル・アアラプナ・ボイドの口語伝承を聞いて集め、編集した（ボイドはハワイ王国が1893年に転覆する以前に王国の軍の大佐の地位についていた。また、ハワイ王国最後の王位継承権があったプリンセス・カイウラニと、彼の妻ヘレン・マニイアイレフア・クレグホーンは腹違いの姉妹でもあった）。太平洋諸島を研究している学者のテオラトゥウアアリイ・モリスが記録した文献によれば、ボイドはマフを「もともと性別がない」とはっきり定義し、「女性の装いをしているが、体型は男性っぽい」と述べている。1963年に、あるジャーナリストがマフたちをもっと曖昧な表現で「ハンサムでやさしく穏やかに話す」と記述し、のちの1990年代と2000年代初頭にはマフたちは、はっきりと「男性」と定義されていた。映画『カパエマフ』は木彫りの人形のような作風の、抽象的だが表現力豊かなアニメーションによって、間違った記録を訂正し、その中で、4 つの石の存在を先祖から伝わる風景の一部としてきちんと肯定した。今この石はワイキキの海辺の台座の上に守られており、その栄誉は復権したが、そこにはマフについての言及はない。

　先住民文化がジェンダーのさまざまなバリエーションを認識していたということは、必ずしもインクルージョンを意味しないと人類学者たちは警告する。ヨーロッパ人が初めて先住民と接触したときより前の先住民の生活の歴史的な記録は完結されたものではない。失われた過去をロマンティックに回想することは、また別の形で対象をエキゾティック化しすぎる危険性がある。先住民は穏やかでハッピーな賢い古代人である─腐敗に縁がない“高潔な野蛮人”の典型例─という役割を押しつけることによって、現代社会における彼らの居場所と与えられるべき参加権を奪ってしまうからだ。現在は、先住民のグループのメンバーで、男女のいずれかしかないというジェンダー・バイナリーの考え方に迎合しない者は、自分たちのコミュニティの中ですら差別と誹謗中傷を受ける可能性がある。ポリネシアでは女性っぽいしぐさをする男性は、自らをストレートと定義する男性からセックスの対象として狙われることが多い。アムステルダムを拠点として活動する文化人類学者のニコ・ベスニアの著述によれば、彼らは嫌がらせを受けたり、暴力の標的になったりするなど「使い捨てでき、搾取できる存在」として扱われることもあるという。またインドのヒジュラと呼ばれる、男女という枠組みに収まらない人々は、ヒンドゥー教の教えの下で尊敬すべき存在として16世紀から19世紀のムガール帝国の朝廷内にその居場所を与えられていた。だが、現在ではほとんどのヒジュラたちは貧困を余儀なくされ、一般社会からは疎外されている。

　インクルージョンが常に他者を受け入れる状況を作り出すとは限らない。ひとつのジェンダーの枠組みに収まらない人々は、時に固定された役割を押しつけられ、それが結果的に男女の区別を再固定してしまうことになる。伝統的に男性が権力を掌握してきたアルバニアでは、息子のいない家庭では代わりに娘を息子として育てることもある。「処女の誓いの儀式」を通して、彼女たちは女性らしくふるまうべきという義務から解放され、家の跡継ぎとして将来は家長となる。処女の誓いを立てた彼女たちは、男性の装いをして男性がするように煙草を吸い、酒を飲み、武器を持ち家の名誉を守るために戦う。彼女たちの存在は公に認識され尊敬もされてきた。だが、男性の権力を与えられはしても、性的なパートナーを持つことは、彼女たちには許されていない。一見ジェンダーの流動性を歓迎するように見える社会ですら経済システムは男女の枠組みありきで構築されており、労働における男女の役割が固定されている点にそれが顕著に現れている。人類学者のゲイル・ルーベンは『The Traffic in Women:Notes on the“Political Economy”of Sex（女性のトラフィック：性の政治的経済についての考察）』（1975年）という論文の中で、男女の労働の分断によって支えられた経済システムこそが「男性と女性は同じであるという考え方をタブーとみなし、多様な性が同時多発的に存在することもタブーだとみなしている。さらにそんなタブーによって、性別間の生物学的違いが必要以上に騒ぎ立てられ、問題視され、ジェンダーを生み出している」と述べている。

　先住民のクィア・アーティストの中にはそんなタブーにはっきりとノーを突きつけることで、自らのアイデンティティを打ち出している人もいる。カナカ・マオリ（ハワイの先住民）であり、マフでもあるアーティストのレフアウアケアもそんなひとりだ。シアトルを拠点とする25歳のレフアウアケアは、樹皮の内側から採れる繊維で「カパ」と呼ばれる布を作っている。この工芸は伝統的に女性たちが担い、以下のような神話もある。半神であるマウイの母親のヒナは、カパを乾かすのに日照時間が足りなくて困っていた。そこで娘のマウイは太陽を捕まえて、少なくとも半年間は、ゆっくりと時間をかけて空を移動するようにと命令した。カパを作るのに使う樹皮を収穫し、素材として使えるように整えるのは男性の仕事だ。だがレフアウアケアは、女性と男性の仕事をひとりでこなす。竹に幾何学的な模様を彫ってオヘ・カパラと呼ばれるスタンプを作り、ワウケと呼ばれる梶の木の樹皮を剝ぐ。それを叩いて布にし、手作業でプリントを施し、天然の鉱物から作る顔料や植物性の染料や山火事でできた石炭などで着色する。

　トンガ人アーティスト、シオネ・トゥイヴァイララ・モヌーは自らをleiti（レイティ）と定義する28歳だ。この言葉は「淑女のふるまい」という意味のfakaleitīをあえて短く略したものだ。演技することやポーズを取るといった行為と、ただそこにいるという行為の垣根を壊すのが彼の信条だ。モヌーも女性の手によるある伝統工芸に魅力を感じている。それは花を使ってデザインするnimamea‘a tuikakalaと呼ばれるファイン・アートだ。女の子が習う手芸だったため、モヌーは子どもの頃に作り方を教えてもらう機会がなかった。モヌーは雲に似た複雑な形の美しい仮面を作る。仮面は顔だけでなく頭のてっぺんまでをすっぽり覆う大きさで、表面は無数の造花で覆われている。蛍光色の明るい色やパウダーピンクの花もあれば、小さな赤いheilala（ヘイララ）（註：トンガの国花）に似た造花や、白い花びらが風車のような形の弧を描いているtiare（ティアレ）に似た造花もある。キラキラ光るさまざまな色のビーズを通した何本もの糸が仮面から垂れ下がっている。今やトンガから多くの人々が海外に移住してしまったため（モヌーはオーストラリアのキャンベラとニュージーランドのオークランドに住んでいる）、生花や植物が手に入らないときは、プラスチックを素材として使うことが文化的にも受け入れられるようになった。それは人類がいかに環境の変化を受け入れて、手工芸の伝統を守ってきたかということの証明だ。祖国から遠く離れても、環境が悪化しても、その都度対応していくしかないのだ。

　モヌーが仮面を作る作業は郷愁に満ちている。年上の女性たちが古きよき時代に作った工芸品への愛がこみ上げるが、停滞したり、過去を追悼する行為にとらわれているわけではない。むしろ、新しい何かを生み出すという約束を実直に守る行為だ。歴史の年月の中で培われてきたアイデンティティを、その時々に手に入る道具を使って、かなりの粘り強さが要求されようとも、新しい作品として表現していく。モヌーの仮面は顔を隠すためというより、まるでおとぎ話の主人公のようにゴージャスに装う意味のほうが強く、ひと目見てワクワクする。仮面をかぶると、かぶった人もアートの一部になる。それは今まさに起きている創造の行為なのだ。仮面をかぶればどんな存在にもなれる。それはもはや隠れていることを意味しない。本来の自分を見せていくということなのだ。

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