遊びに行く気軽さで韓国から日本にやってきた20歳の学生は、いくつかの偶然と、思索や試行に熱心に取り組んだ必然が重なり合い、戦後日本美術の重要な動向「もの派」の中心的な作家となった。国立新美術館で回顧展が開催中の李禹煥(リ・ウファン)。彼の歩いた道を、インタビューを交えながらたどっていく

BY YOSHIO SUZUKI, PHOTOGRAPHS BY KENSHU SHINTSUBO, EDITED BY JUN ISHIDA

「政治価値、教育価値、愛情価値、科学的真理、芸術価値、……さまざまの価値の複合と葛藤が、社会の抗争と私たちの内面の葛藤を形成するが、人が学者として生き、あるいは芸術家として生きるということは政治家や司法官とは異った価値軸を内に持っていることを意味する」(高橋和巳『わが解体』河出書房新社、1971年)

 偶然なのだが、この夏、東京の別々の国立美術館で、戦後に数奇な運命をたどり、現在は世界を舞台に活躍している1930年代生まれのふたりのアーティストの展覧会が同時開催された。ひとりは、旧東ドイツ出身で現在はケルンを拠点に活動するゲルハルト・リヒター(1932年生まれ)。もうひとりは、韓国出身で日本の鎌倉にアトリエを持つ李禹煥(1936年生まれ)である。

 リヒターは旧東ドイツで美術教育を受けたが西側の自由な表現に憧れ、ベルリンの壁が東西を分断する半年前に西側に移った。一方、やはり韓国で美術を学んでいた李は軽い所用で日本を訪れたがそのままそこに住み、大学で学び、作家として活動することになった。李自身が語っていることだが、李の友人でもあったドイツ人アーティストのジグマー・ポルケ(1941~2010年)は李の絵画の特質を見抜き、こう言ったという。「ゲルハルト・リヒターは絵画のあらゆる可能性を試みた。しかし彼がやってないことが一つある。それをお前がやっている」

画像: 李禹煥(リ・ウファン) 1936年、韓国慶尚南道生まれ。戦後日本美術の最も重要な動向の一つである「もの派」の中心的作家。2011年グッゲンハイム美術館(ニューヨーク)、2014年ヴェルサイユ宮殿(パリ郊外)などで大規模個展を開催。2010年、香川県・直島町に安藤忠雄設計の李禹煥美術館が開館している。写真は鎌倉にあるアトリエの庭にて

李禹煥(リ・ウファン)
1936年、韓国慶尚南道生まれ。戦後日本美術の最も重要な動向の一つである「もの派」の中心的作家。2011年グッゲンハイム美術館(ニューヨーク)、2014年ヴェルサイユ宮殿(パリ郊外)などで大規模個展を開催。2010年、香川県・直島町に安藤忠雄設計の李禹煥美術館が開館している。写真は鎌倉にあるアトリエの庭にて

 李禹煥は韓国南部地方の慶尚南道(キョンサンナムド)に生まれた。姉と妹がふたりの4 人兄弟のひとり息子。かの国の習わしで一種の文人教育を受け、また彼の家に滞在していた名のある文人たちから詩、書、画を学んだという。そのことが李ののちのちの創作活動に資することになる。ソウル大学校美術大学絵画科に入学して2カ月後の1956年夏、日本に住む叔父が病を得、李の父親の使いで叔父に漢方薬を届けるために来日した。当時、日本と韓国は国交正常化以前。ここを行き来する多くの人々と同様、李も密航船に乗って来たという。

「遊びに行くつもりだったので、言葉もできないけれど喜んでやってきました。そうしたら叔父が『こっちで勉強したらいい。いつまた戦争が勃発するかもわからないのだから』と韓国に帰してくれない。『兄(李の父)には僕が手紙を書くから』と言って。それで日本に居座るようになったんです」

 拓殖大学で日本語を学んだあと、日本大学文学部哲学科に編入し、哲学を学んだ。

「習った日本語で文学の道に進むことは無理だとわかってきました。いろいろなアルバイトをしていましたが、描いた絵を友達のお父さんやお兄さんが買ってくれたり、たまたまアルバイト先の階下に画廊があって、そこで美術評論家の人たちや、赤瀬川原平さんたちとも知り合ったりして、美術のほうに行ったんです」

 1965年の日韓国交正常化以後、初めて韓国の現代美術を紹介する『韓国現代絵画展』(1968年)が東京国立近代美術館で開催され、李も参加した。このときの作品がピンクの蛍光塗料を用いた三連画《風景Ⅰ,Ⅱ,Ⅲ》である。

画像: 《風景Ⅰ,Ⅱ,Ⅲ》(三枚一組のうち2点、1968/2015年、個人蔵・群馬県立近代美術館寄託)。『韓国現代絵画展』(東京国立近代美術館)で1968年に展示した作品を2015年に再制作したもの

《風景Ⅰ,Ⅱ,Ⅲ》(三枚一組のうち2点、1968/2015年、個人蔵・群馬県立近代美術館寄託)。『韓国現代絵画展』(東京国立近代美術館)で1968年に展示した作品を2015年に再制作したもの

 自然や人工の素材を基本的に未加工で、常に抑制された関係で組み合わせる。その動向は「もの派」と呼ばれ、李はそんなムーブメントを牽引した作家と位置づけられる。人工物である磨き上げられたまっすぐなステンレス板を敷き、その途中に自然の産物である石が二つ、その道を挟む。李はこのような〈関係項〉と名づけたシリーズで彫刻の概念を変えてきた。

画像: 《関係項─鏡の道》(2021/2022年、作家蔵)。幅1m、長さ10mの鏡面仕上げのステンレス板を道に見立てる。中間に高さ90㎝の石が二つ。観客はこの鏡の上を歩く。〈関係項〉シリーズの最初期のものは、1969年8月に『現代美術の動向』(京都国立近代美術館)に出展された《現象と知覚B》。主な素材、石、ステンレス、鉄板を用いて今日まで制作されている

《関係項─鏡の道》(2021/2022年、作家蔵)。幅1m、長さ10mの鏡面仕上げのステンレス板を道に見立てる。中間に高さ90㎝の石が二つ。観客はこの鏡の上を歩く。〈関係項〉シリーズの最初期のものは、1969年8月に『現代美術の動向』(京都国立近代美術館)に出展された《現象と知覚B》。主な素材、石、ステンレス、鉄板を用いて今日まで制作されている

 その創造と思考の背景には1960年代後半から70年代にかけての時代のうねりが関係している。フランスの五月革命、日本の全共闘運動、アメリカでのベトナム反戦運動やヒッピームーブメントなどのように、世界的に既存の体制、従来の考え方、近代以降の知が学生や若者、労働者を中心とした勢力によって批判、解体されていった。

「文学も演劇も音楽もすべてそうだったんですけど、美術も新しい試み、前衛的な現象が流行(はや)りました。僕がやったことは、たとえば大きなガラスの上に巨大な石をぶつけるという極めて暴力的な行為です。あるいは約3m四方の大きな紙やキャンバスを美術館に並べる。何も描かない、つまり表現を拒否することです」

画像: アトリエに隣接する庭には立体作品が置かれている

アトリエに隣接する庭には立体作品が置かれている

画像: 国立新美術館の展覧会は李本人による展示構成。アトリエの一角に模型を置いて、展示の構想を練った。都内では破格の広さを持つ展示室だが、空間も作品の一部である李にとってはこれでも足りない。アトリエは洋画家のようではなく、日本画家のもののように清楚だった

国立新美術館の展覧会は李本人による展示構成。アトリエの一角に模型を置いて、展示の構想を練った。都内では破格の広さを持つ展示室だが、空間も作品の一部である李にとってはこれでも足りない。アトリエは洋画家のようではなく、日本画家のもののように清楚だった

 当時は暴力的、批判的なメッセージとしての作品だったが、再制作する機会に恵まれるごとに、コンセプトは不変なのだけれど、しだいに暴力性はなくなり、ポエティックにとか、キレイになっていった。ガラスを割り、何も描かないキャンバスを並べることは変わらないのに、新たな対話を生み出し、他種のものを感じさせたいと気持ちが変化していったという。

「高橋和巳という小説家がいて、『わが解体』という本があります。彼が三島由紀夫と対談したりもするんですが、言ってみれば、左と右ですね。ともに現実に満足しないで、とにかく現状を打ち破って、もっと別な次元を目指したいということに関しては似ていました。今、在るものを壊さないと先に進まないと。それが時代の空気として世界的にあったと思います。要するに言葉の外に出るというか、制度の外に出るというか、何らかの抵抗を表すことが求められた時代でした。高橋和巳、そして吉本隆明もですね、彼らがいたことで、日本の文化に、そのとき本当に強い風が吹いたと僕は思っています」

画像: 東野芳明が企画した『1970年8月 現代美術の一断面』(東京国立近代美術館)で発表された、《関係項(於いてある場所)Ⅰ 改題 関係項》(左・1970/2022年、作家蔵)と《関係項(於いてある場所)Ⅱ 改題 関係項》(右・1970/2022年、作家蔵)。規格化された鉄板と木材を淡々と配置した

東野芳明が企画した『1970年8月 現代美術の一断面』(東京国立近代美術館)で発表された、《関係項(於いてある場所)Ⅰ 改題 関係項》(左・1970/2022年、作家蔵)と《関係項(於いてある場所)Ⅱ 改題 関係項》(右・1970/2022年、作家蔵)。規格化された鉄板と木材を淡々と配置した

画像: 《関係項―星の影》(2014/2022年、作家蔵)。2014年のヴェルサイユ宮殿での個展で発表されたものを再構成した作品

《関係項―星の影》(2014/2022年、作家蔵)。2014年のヴェルサイユ宮殿での個展で発表されたものを再構成した作品

 1971年に「第7回パリ青年ビエンナーレ」に参加するためにヨーロッパに渡った李は、3カ月の滞在のあとアメリカ経由で帰国する際に、ニューヨーク近代美術館で開催されていた抽象表現主義の画家、バーネット・ニューマンの没後初の回顧展を訪れた。その展示を観たとき、李は幼年期に学んでいた書の記憶を呼び起こされ、絵画への関心を深めていった。

「当時、日本やヨーロッパでは絵画は終わったなどと言われていて、僕も自分でもよくわからないのに絵画はつまらんとか言ってた。でも、バーネット・ニューマンの展覧会を観てびっくりしたんです。観客もたくさん入っているし。そのとき頭をよぎったのは、子どもの頃、書を教えにきていた先生が、始める前に筆で点を打たせたり、線を引かせたりして、それをやったあと字を書かせたこと。空間的な行為だけれど、僕ならこれを時間的な展開にできる。それは面白いかもしれないと、その展覧会の中でひらめいたんです」

 帰国後、〈点より〉〈線より〉というシリーズを描いた。子どもの頃にやったことを解釈し直して試してみたもので、やっているうちに理屈を考えるようになったり、上手にもなっていくので、絵画にますます積極的に取り組むようになったと李は言う。この頃から、西ドイツ、フランス、デンマークのギャラリーや美術館で作品が紹介されることが続き、李禹煥の名はヨーロッパでも知られるようになっていく。

 1980年代になって手がけられた〈風より〉〈風と共に〉のシリーズでは、〈点より〉〈線より〉の規則的、禁欲的な反復から離れ、混沌(こんとん)とした、躍動する画面を成すようになっていった。それが次第に、混沌とした画面にいくつかの新たな骨組みが現れながら、空白が広がるようになった。

画像: 《対話》(2010年、公益財団法人 福武財団/李禹煥美術館)。描いてあるところと描いていないところが生み出す緊張感。キャンバスを屛風仕立てにすることで一層空間に響く

《対話》(2010年、公益財団法人 福武財団/李禹煥美術館)。描いてあるところと描いていないところが生み出す緊張感。キャンバスを屛風仕立てにすることで一層空間に響く

 2000年代以降、キャンバスの大部分は空白のまま、つまり描かれず、一部に厚く盛られた絵の具の筆触が残る〈対話〉というシリーズに突入していく。空白と筆触が生み出す緊張関係はその絵の画面上だけにとどまらず、その絵が置かれた空間に、また彫刻作品も、置かれる空間、それが歴史的建造物ならその内外にまで作用する。

「つくらない部分にも存在理由があるということを引き出して示すという方向をとるのが僕の立場です。けれども、80年代まではヨーロッパではまともに見てもらえなかった。アジアチックとか、オリエンタルとか、ジャポニスムとかで片づけられていたんです。でも、何十年もやっているうちに、あいつがやりたいことはどうやらそういうことじゃないらしいと少しずつ少しずつ認められてきた、注目されるようになったかなという気がしますね。僕の仕事はすごく控えめな仕事です。あまりつくらない、あまり描かない。自分を制限して、できるだけ自分じゃない外に発言させる、ときに他者を引き入れる、これは学校で学んだことではなく、実際僕が自分の国から出て、こちらに来たということから始まっているのかもしれません」

『国立新美術館開館15周年記念 李禹煥』
会期:~11月7日(月)
会場:国立新美術館 企画展示室1E
住所:東京都港区六本木7-22-2
時間:10:00〜18:00(金・土曜は20:00まで)
※入場は閉館時間の30分前まで
休館日:火曜 ※ただし祝日の場合は開館。翌平日は閉館
料金:一般 ¥1,700、大学生 ¥1,200、高校生 ¥800、中学生以下無料
電話:050-5541-8600(ハローダイヤル)
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